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Heart-shaped box, greg bogin / jennifer boysen / kaz oshiro / blair thurman

Exposition
Heart-shaped box, greg bogin / jennifer boysen / kaz oshiro / blair thurman - Paris

La question de sa planéité factuelle ou factice n’a cessé d’irriguer la peinture, que l’on fasse remonter son usage de la perspective à la Préhistoire, à l’Antiquité ou à la Renaissance ou, qu’au contraire, l’on s’intéresse à son devenir objet tel qu’il a pu être formulé depuis les années cinquante. Dans l’intérêt que trouva Frank Stella, dès les années soixante, à décoller légèrement la toile du mur par l’utilisation de châssis quelque peu plus épais, non pour tendre vers l’objet mais pour renforcer ainsi l’idée de surface1, ce n’était plus la planéité qui était en jeu mais bien la surface et ses qualités, allant parfois même jusqu’à l’oubli de la toile qui les sous-tend2. L’idée de surface n’implique en effet pas forcément celle de planéité ; pour Stella, les peintures sont des objets en trois dimensions même si nous ne les regardons que rarement décrochées du mur et, par là, toutes les surfaces peintes ont une profondeur, même celles qui sont monochromes3. Oscillant entre deux espaces, celui, pictural, « de l’illusion », et celui, « réel », dans lequel se trouve la personne qui leur fait face, les toiles de Stella, tout comme les planches de Mc Cracken qui tendent à exclure la matière au profit de la couleur ou les éléments de Judd qui cherchent à évoquer cette dernière en tant que telle, opèrent, à l’occasion de leur incursion délibérée dans l’espace physique, un changement de statut ontologique. Peut-être plus tout à fait peintures mais pas pour autant sculptures, ces « objets spécifiques » utilisent leur(s) surface(s) pour suggérer l’espace qui se trouve derrière, au-dessous, devant, autour… C’est dans ce contexte de production de la première génération d’artistes à avoir pu considérer l’abstraction comme composante de l’histoire de l’art que naquirent Blair Thurman (en 1961), Greg Bogin (en 1965) et Kaz Oshiro (en 1967). Il est compliqué et bien souvent périlleux de chercher à tracer la filiation des influences aussi nous poserons simplement les faits. Lorsqu’ils étaient encore étudiants, le discours dominant était celui d’une « mort de la peinture » tandis que Schnabel et Basquiat hantaient les cimaises des galeries. Blair Thurman se mit alors à la recherche d’un « effet d’infini4 » qu’il matérialisa d’abord par la forme d’une boucle qui est aussi celle d’un circuit automobile. Ses pièces jouent toujours avec le vide, affirmant une sorte d’incomplétude que ce soit par l’espace nécessaire entre les tubes de néon ou par ce qu’ils viennent éclairer — qui est forcément autre chose qu’eux-mêmes — ou encore par la manière dont ses peintures nous donnent à voir le mur auquel elles sont suspendues ou le sol sur lequel elles reposent. Chez Greg Bogin, nous sommes toujours face à une imbrication des formes qui tantôt surjouent, tantôt viennent nier le rapport qu’elles entretiennent avec le fond. Dans la plupart de ses séries comme d’ailleurs dans les œuvres que l’on peut voir ici, la présence du blanc est forte même si elle est parfois physiquement réduite. C’est un blanc peint, plein, propre, opaque et stable, très loin du vortex que semblent parfois créer les ouvertures dans les toiles de Thurman — cette échappatoire symbolique et matérielle de l’emprisonnante surface plane telle que la définissait Fontana à propos de ses toiles fendues. Une fenêtre ouverte autant que fermée, une planéité aussi factice que factuelle. Il en est de même avec des procédés tout opposés chez Kaz Oshiro, tant le volume qu’offrent au regard ses objets picturalement reproduits n’est que leurre, le dos qu’ils dévoilent parfois amenant alors l’œil à buter sur la toile brute. Dans sa série des Still Life paintings, c’est presque une peinture au second degré qu’il produit par une représentation de monochromes comme brisés, tordus ou affaissés. Mais, loin d’avoir été torturés ou maltraités comme ceux de Parrino, ceux-là sont conçus comme tels dès la mise en forme du châssis. Dans l’œuvre de Jennifer Boysen, la benjamine du groupe (née en 1976), ce n’est plus uniquement le châssis qui informe la toile mais des objets trouvés qui viennent parfois s’y glisser, voire le remplacer. Qu’elle vienne tendre la toile sur des plaques de métal aux formes rappelant étrangement les pièces de carosserie automobile, ou que ses châssis paraissent tenter de s’échapper d’eux-mêmes, se développer dans l’espace, elle donne à sa peinture une présence qui semble vouloir excéder la seule physicité : y aurait-il un ghost in the shell ? Aude Launay[...]

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